Arte

Il cotone e la fede		di Alessandro Pasquini
	La tessitura è una sorta di rivoluzione guthembergghiana del neolitico. Una simbologia che ha Le sue origini sulle pareti dipinte della città di Catalhuyuk

Il kilim ormai è noto in tutto il mondo, ma fino a pochi decenni or sono è stato il parente povero del tappeto per non parlare del suo rapporto con i ricchi tessuti oggetto di studi essenzialmente purovisibilisti da parte degli specialisti.
Eppure questo documento tessile, perché di ciò si tratta, è un qualcosa di enorme importanza per la sua estrema arcaicità , non solo nel contesto della storia del tessile e del tessere, ma della storia umana delle origini. Il kilim è quindi un documento materiale, un documento non scritto ma tranquillamente leggibile come se lo fosse, certamente non attraverso una operazione di lettura alfanumerica o ideografica, ma simbolica.

Il kilim è stato tessuto e ritessuto da centinaia di generazioni di donne dell’Anatolia (uso questo nome in senso antico) che pur attraverso continue e geniali interpretazioni personali degne di designer tessili di livello, ci hanno trasmesso un corpus simbolico unico nel suo genere e nella sua arcaicità. In pratica ci hanno trasmesso la prima teologica-cosmogonia documentata organicamente della storia dell’umanità, una teologia fondamentalmente neolitica, agricola e al femminile. Una simbologia che ha la sua origine sulle pareti dipinte della città neolitica di Catalhuyuk, non lungi da Konya, scoperta e scavata dall’archeologo James Mellaart nel 1959, una città la cui origine rimonta a 9000 anni fa e che in quel tempo aveva 5/6000 abitanti.

La città era costituita da un agglomerato di case di mattoni crudi a piano terra e un piano superiore, parzialmente realizzato in legno, costituite da un unico vano di circa 25 metri quadri e da un annesso cortile cintato da un muro sempre di mattoni crudi. La cosa sconvolgente, però, erano i dipinti presenti ogni tre/quattro unità abitative e che erano corredati, anche, da sculture in gesso rappresentanti donne stilizzate nell’atto di generare; in molti casi, teschi di tori o più raramente cervi e montoni. I dipinti erano in parte simbolici e in parte figurativi e insistevano in maniera particolare sul momento del femminile. La scoperta era enorme e ampliava la tradizionale sede della Mezzaluna Fertile come momento genetico del neolitico, includendovi l’Anatolia, fino ad allora area pressoché segnata in bianco sulle mappe archeologiche. L’evento prese ancora maggior vigore tenendo conto della scoperta, sempre da parte di James Mellaart, della città di Hacilar (area anatolica) nata all’incirca un millennio dopo e che sembrava aver trasferito molta della simbologia su altri documenti materiali, quali statuette e ceramiche splendidamente dipinte.

I kilim entrarono in campo, invece, molto tempo dopo sempre per merito di Mellaart che alla fine degli anni "ottanta" sottolineò la corrispondenza del messaggio dipinto sulle pareti di Catalhuyuk con la simbologia tessute su di essi. La pubblicazione del 1992, poi, di "The Goddess from Anatolia" edita da John Eskenazi (notissimo antiquario e anch’esso esperto di kilim) e al quale - oltre Mellaart - lavorarono anche Bekis Balpinar (fondatrice e primo direttore del Wakiflar Museum di Istanbul, istituzione dedicata esclusivamente al tappeto e ai kilim anatomico) e Udo Hirsh (studioso della preistoria che risiede da decenni in Turchia e nel Caucaso), rappresentò la prima, ampia e organica trattazione di tale complessa e affascinante materia.

Naturalmente c’è chi ha sollevato obiezioni a questa connessione tra i dipinti murali di Catalhuyuk e i kilim e sulla persistenza e sostanziale integrità del messaggio simbolico ad essi legato che si snoda lungo un arco di circa più o meno 400 generazioni di donne, di tessitrici. La prima obiezione non tiene conto del fatto che per capire il nesso tra i dipinti murali della città anatolica e i simboli tessuti nei kilim bisogna tener presente la traduzione dei primi in un linguaggio squisitamente tessile. In un linguaggio, cioè, essenzialmente connesso non alla pennellata che in certi dipinti è addirittura calligrafica per la nettezza e la precisione, ma all’intreccio. Un intreccio che non può esprimersi non solo con altrettanta nettezza e figurativismo, ma soprattutto che non può non strutturarsi se non in linee ortogonali e diagonali. Per cui ogni soggetto tessuto deve subire delle contrazioni figurative in chiave con la possibilità espressiva della trama e dell’ordito; i disegni sulle pareti devono diventare sintetici, pronti ad essere efficacemente tessuti; devono diventare dei simboli. Qualcosa di molto simile alla segnaletica intuitiva, simbolica, basata su forme, cioè, il più vicino possibile agli archetipi di junghiano ricordo. Mentalmente rilevabili con facilità e che noi usiamo per la segnaletica stradale, ospedali, supermercati, musei, aeroporti, metropolitane, informazioni, per lavare e stirare i capi di vestiario…

Quanto, poi, alla possibilità di trasmissione, su lunghissimo periodo, di messaggi culturali come quelli tessuti nei kilim, il caso non è il primo né il più semplice.

Il fatto è che gli studiosi solitamente hanno un approccio molto specialistico e trascurano spessissimo di porre attenzione ad altre discipline e contesti che potrebbero invece consolidare molte teorie ampliandone la loro capacità conoscitiva.

Per tornare a noi sono a tutti note e accettate l’ormai classiche ricerche di Vladimir Propp sulla fiaba con le quali si dimostrava attraverso una analisi strutturale e contenutistica di tali documenti che ciò non era altro che il punto di arrivo, riconoscibile nei vari passaggi e articolazioni, di quelli che erano i riti e i miti della preistoria e della protostoria. Tutto ciò vale, quindi, anche il corpus simbolico tessuto nei kilim che presenta anch’esso una sua morfologia come quella riscontrabile nelle fiabe analizzate da Propp con la differenza, estremamente significativa, che il messaggio dei kilim non è orale come la fiaba e quindi affidato solamente alla memoria umana, ma è appunto tessuto e quindi più persistente. In pratica tra due generazioni di tessitrici esiste sempre un documento visivo, materiale che fa da ponte non solo tra le degenerazioni in questione, ma tra molte di più, perché nonostante la relativa deteriorabilità della lana e dei tessuti in genere, non è infrequente che tali manufatti durino in condizioni relativamente buone di conservazione anche qualche centinaio di anni.

Ma ritorniamo a Catalhuyuk e al perché di un così impressionante corpus di pitture murali e al legame tra queste e i kilim. Esiste una complessa teoria di uno psicologo americano di nome Julian Heynes, sulla nascita dell’autocoscienza, che sostiene che ancora in tempi protostorici l’uomo utilizzava una parte della mente (che chiama bicamerale) la quale funzionava a livello altamente inconscio. Per cui l’uomo in tale contesto raccoglieva, come fa anche attualmente, una enorme massa di informazioni le quali poi nei momenti di crisi e di tensione riaffioravano prepotentemente con procedure informative di tipo inconscio, come per esempio voci che parlavano all’interno della sua mente: le voci degli spiriti, le voci degli dei e altre reificazioni di tipo trascendente o immanente a seconda delle varie culture. Ora se pensiamo che Catalhuyuk 9000 anni fa aveva 5/6000 abitanti, una metropoli, perché Gerico di mille anni più antica arrivava al massimo a 1000 abitanti o poco più, e che la città anatolica, per giunta, presentava già una organizzazione socio-economica piuttosto articolata, si deve pensare che non fosse molto semplice tenere insieme una massa di popolazione così rilevante da punto di vista di quella che disciplina e che definiamo etologia umana. Una popolazione, così numerosa, certo non stava insieme con semplici regole di comportamento come quelle di un branco di babbuini, ma che soprattutto è attraversata da un rivoluzionario fenomeno di mutazione della vita fin dalle radici più profonde: la rivoluzione neolitica. Un passaggio talmente evolutivo per cui la rivoluzione industriale può essere paragonata ad una piccola onda a fronte della grande marca di quella neolitica. Per l’uomo significava passare dalla caccia e raccolta, dal continuo spostarsi rincorrendo il cibo e la sopravvivenza, all’agricoltura con il cibo riproducibile in loco, ad una vita sedentaria che dava maggior sicurezza fisica e psichica e ad una religiosità sempre più al femminile in quanto metafora della creazione continua della vita al posto dell’antico protosciamanesimo paleolitico. Con il neolitico cambiava l’alimentazione, l’aspettativa di vita. Aumentavano le nascite, si stringevano i rapporti sociali e personali, aumentava il gruppo e quindi la possibilità di creare, conservare e trasmettere cultura. A Catalhuyuk gli scavi sono ripresi con Ian Hodder che continua l’opera iniziata tanti anni fa. Chi ha scritto questo articolo da qualche tempo si trova coinvolto in questa ricerca con un gruppo di compagni di viaggio (Franco Cardini, Belkis Balpinar, Erendis Ozbayoglu e Marina Montesano) perché una ricerca affascinante è sempre un viaggio. Come mai sia piombato in questa avventura può essere imputato al caso, ma la mia città è la più antica città tessile d’Europa e forse del mondo e ha un sacco di legami, insospettati, con la Turchia. La storia spero sia solo all’inizio…